第十一章 作曲家的困惑:歌曲歌词,谁主谁宾 更新日期:2017-09-08 22:53:07    13人参与了访问


A.前言


1982年10月份《音乐与音响》转载了一篇台湾乐评家张继高的文章1,该文综论多位现代歌唱家咬字吐字所引起的问题,这篇文章似乎是在批判定了形的西方发声方法,视作「样板」2,因而咬吐中文字都受亏损。反过来说以词为主,发声法为副又是否「样板」,确是很重要的问题。此文希望单从作曲者的角度,检讨歌曲歌词的主宾应由哪些成分决定,何种情况下对曲词主宾之优先次序作一个作曲美学的分析。其实,东西方音乐历史及音乐家已多次面对这两者的宾主争端,写下不少智慧的见解,其中以创作美学立场撰写的不多,分析及教科书式(prescriptive)的则较多。历史的科学最显著的成绩是让人类可以分析以往的问题,作他山之石,减少今天的争论。最近教会里也有讨论粤韵圣诗的问题3,所引起的更是「腔」及何谓「中国音乐」的诸般大问题。笔者把这些讨论的文章略选来思想细嚼,发觉历史确实早已解答了部分争论,甚至一些未想到的有关问题亦详尽地出现在历史文献中。在这些历史记载的启迪下,今天有些争论便显得过于感情用事了。例如,粤韵圣诗的作者们强调粤音高低长短的音乐性,这一点曲韵书籍早已有力地说明了,如何应用的细则亦有宋沈括《梦溪笔谈》的融字法,南宋张炎《讴曲旨要》的道学法,及清徐大椿《乐府传声》中提出的带字法4。问题的争论点故此不在香港教会应否用粤韵5,而是中国每一个地方的人都用自己方言的韵与腔出版圣诗引起连锁的问题。在十九世纪的中国,各地出现不同腔的诗集,6结果当时教会应付不了7,只好集中力量去发展国语圣诗。(香港现在当然有条件去发展粤韵圣诗。)


B.两个对抗的立场


我们一向以为所有音乐家都一致同意,优等的歌曲作法一定是曲与词配合得天衣无缝,而评定曲与词的标准不会在两者配合后有所不同。细读中外音乐家的意见,竟发现有人不同意词曲绝对配合是好歌曲的必须条件,例如英国著名作曲家(Michael Tippett)在一篇文章说8:「每当作曲家开始为一首歌曲创作时,他已毁坏诗词的诗性,代之是对他的音乐的欣赏。」同一文章他说:「我认为作曲家不会对诗词的声韵有很多反应,当他选择某一首诗词作他音乐艺术的乘具时,他对诗词所带来的意境、戏剧性更有兴趣。我也觉得去分别对诗词的音韵反应(就是基于母音子音的关系)与对诗词某几个字的节奏及声音反应是很重要的,因两个态度截然不同。所以我们只欣赏普赛尔(Henry Purcell)对他歌剧《载道》里悲歌中(Dido’s Lament)「毋忘我」这几个字的敏锐反应及欣赏他这首歌曲中的音乐,我们却并不太理会诗词的每一个字……。我也相信舒伯特写歌曲时亦有此心态!……很多上乘歌曲的诗词其实并不是最优等的,有时没有人真的去计较。」


我也十分惊奇中国著名音乐学者王光祈也抱同一态度,甚至可能有过之而无不及。他一直认为歌曲的剧情、作曲家的作风比较所引用诗词的音韵重要。从他的著作里,这种肯定的态度,可见一斑9:「余疑元剧音乐,最能表现剧情,因其只在大体上以求合于自然说话的腔调,而不在枝枝节节,以求合于「字音」,而且元剧音乐,必甚流畅美丽,因填注工尺以协「字音」之时,仅以轻重为限;束缚既少,于是制谱者,颇有自由活动之余地,得以顾及调子美恶。」提到明以后的歌剧,他说10:「其结果,吾国歌剧之作者,实以文人为主人翁,音乐家为文人之奴隶,文人既将曲子作好,乃令乐工填注工尺,而乐工则只能按曲中字句,一一呆填,毫无发表自己意思余地……不得不有所增损也。故吾国制谱者只能谓之「乐工」,不能谓之「音乐家」」。于是,王光祈用了很多篇幅去说明音乐应该是用以描写辞句意义和剧情,并应保有作曲家的独特作风。最后他说六朝后的文学与绘画都比音乐进步,往往能辨明作品是出于谁人手笔,属何作风,而中国音乐则不但作者姓名不可考,时代也猜不出来。


以上狄佩特与王光祈都认为每音节之中,韵母、声母等等不足使音乐(尤其旋律)就范。实际上中国乐曲的磨腔论、帮腔论、断腔唱法都是为严格的声韵提供出路去自由化(及音乐化),但可惜,多年来中国音韵学者未能为每一种地方方言提供出路;对表演音乐,腔的本身已是一种艺术,可是对于合唱及齐唱,严格地去符合腔的标准便窒息了很多创作与歌唱的灵感了。


中国音乐权威杨荫浏深知音乐曲词主宾之争,对这方面的问题也曾作非常学术性的见解,也比较中肯11:「历史所暗示我们的,似乎是如此:歌曲之要求于音韵学的,是声、韵、调三方面的复杂化,愈复杂化,则对比的因素加多,而美化与选择的可能性愈大;然而在另一方面,划一语言,与普及教育的企图所要求于音韵学的,却是声、韵与调三方面的单纯化,愈单纯化(作者按:声韵调绝对配合之意)则所须费力学习的内容愈少。而实用方面,愈加便利。」但他另外又举出京曲家反北音的努力12:「后来曲韵的演进,而美化与选择价值的充分増加。……但是,全用北音的京腔唱字,在韵的方面,将「支时韵」中一部分的字,随着昆曲的曲韵,谱成「机微韵」,在声的方面,有些在北京方言中原读作「撮口呼」的字,随着昆曲的南音,读成了「齐齿呼」;……都是京曲家所不惜费了很大的反北音的努力,以求学得的……这样看来,后来音韵系统之变化,将不是任何主张所能左右,或将在长时间由多数人们的实用的需求与审美的观念,相互影响,而自然选定。」


换句话说,曲调(有时包括美化的腔及过分的装饰音)与诗词的主宾关系,常有突破而不是永远不变的。

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